Aynur GEZMiS
Betül BARAN
Esra BARIN
Nur GEDİKALİ
Sumru ÇINAR
Süreyya ERÇiN
DUVARLARLA KONUŞMAK - Küratör: Levent Çalıkoğlu
Atölye kavramına-mekanına nasıl giriş yapmalı? Kanımca, tı
kı ressam ve modeli gibi, ilki atölyenin sahibine diğeri de ziyaretçisine ait iki farklı girişi var meselenin. Bu iki yabancı arasında kurulan ilişki sayesinde atölyenin sınırları uzayı
kısalır, mekanın boşluğu ve sırları dışarı taşınır. Çoğunlukla orada olduğunu belgelemek için atölyeyi dillendirir, tanımlar ziyaretçi. Ressam ise sadece resimler. Fakat mekanın asıl sahibinin yaptığı iş, her zamankinden farklı olarak, içeriden içeriye bakılan bir enteriyör değil, kendisini tüm çı
laklığı ile sunduğu örtük bir davet mektubudur.
Ressam için nedenli/nedensiz her şeyin taranip biriktirildigi bir uzamdir atölye. Ölçüsü nedeniyle içeriye sigdiramayacagi nesneleri, canlilari, binalari, sokaklari, dişarida biraksa da her birine karşilik gelen metaforlari içeriye davet eder ressam. Bu nedenle ressamin arşinlayarak, volta atarak tarttigi, hesapladigi, kendi bedeni gibi ezberledigi bir kullanim ölçüsü ve bir de içerideki boşlugu dolduran, teraziye oturtulamayacak olan daha büyük bir hacmi vardir atölyenin. Ister bir çati kati, ister aile ile yaşanilan evin bir odasi isterse de müstakil bir hangar olsun degişen hiçbir şey olmaz. Her durumda ressam, hareket alani içerisine neyi sigdirabilecegini neyi dişarida birakacagini ya da neyi dişarida birakmak zorunda oldugunu bilir. Üretim faaliyetinin ana ekseni olan bu mekan, aslinda bir tür gönüllü hapishanedir. Ressam, bu mekanda ne üretecegine karar verir, keşfeder, uygular, ortaya çikardigini begenmez, yikar ve ardindan hiç sikilmadan her şeye yeniden başlayabilir. Hiç olmadigi kadar kendisi olmasi için büyük bir sessizlik sunar ressama atölye. Sanatçi ya bu mekanda kendinden geçer ya da sogukkanlilikla dünyayla, kendisi gibi ayni şeylere bakan meslektaşlariyla, ardi arkasi gelmez biçimlerle, tuvalde resim olmayi bekleyen renklerle hesaplaşir. Gerektiginde dişariya taşinabiliyor olmak bir şeyi degiştirmez. Çünkü atölye işler kariştiginda hem yerleşilecek bir siginak hem de ressami yalnizliga dayanikli oldugu yere kadar sürükleyen dipsiz bir uçurumdur.
Ziyaretçi ise model, koleksiyoner, galerici, eleştirmen olarak atölyeye davet edilir. Her birinin mekan içerisinde atölye sahibi tarafindan belirlenen, kisitlanan eylemleri vardir. Malzemeyi, üretilenleri, resmin işleyişine örnek olanlari kurcalamak atölyeye gelen herkesin elde edebilecegi bir ayricalik degildir. Kimi, kiyida köşede kalmiş tozlu desen defterini rahatlikla kariştirma ya da yüzü duvara dönük resimleri çevirme hakkina sahip iken, kimisi ancak kendisine gösterilen iskemleye oturabilir. Önüne konulanlarla hatta bazen konulmayanlarla yetinmekten başka şansi yoktur. En ketumundan en alçakgönüllüsüne kadar her ressam, kimin önüne neyi sunacagini, haddini bilmeyenlerle nasil ugraşacagini bilir. Ilk defa gelenler ise daha mekanin atmosferine uyum saglayamadan sanatçi tarafindan sorguya çekilir. Verdikleri cevaplar atölyedeki sinirlarini belirlemekle kalmaz, bir daha davet edilip edilmeyecekleri konusunda da bir delil oluşturur. Tabi ki belli başli müdavimler dişinda çogu kişinin randevusuz, elini kolunu sallayarak girebilecegi bir mekan degildir atölye. Hatta bazen müdavimler için bile yasaklar getirilebilir. Sanat tarihi, en yakin dostunu atölyesinden yaka paça kovan nice ressamin hikayesi ile doludur. Bunun en büyük nedeni izleyicinin görmek için sabirsizlandigi bu mekanin, aslinda üretici için fazlasiyla mahrem ve bir o kadar da şaka kaldirmayacak bir kutsallik barindirmasindan kaynaklanir. Çalişirken dikizlenmek, henüz bitirmedigi işini bir başkasinin begenisine sunmak, ayni mekanda ötekinin nefes alip vermesini hissetmek çogu ressam için bir sikinti kaynagidir. Aslinda bu konuda sinirsiz nedenin varolabilecegini düşünmek en dogrusu. Örnegin Aixe yerleştigi yillarda rahat ve disiplinli çalişmak için ev ve atölyesini birbirinden ayiran Cezanne, resim boyarken birinin kendisini izlemesinden çok, ziyarete gelecek olanlarin kötü niyetlerinden rahatsiz olur. Ressama göre Pariste adini gazetelerde görenler ya hatalarini bulmak ya da ondan bir şeyler araklamak için atölyesini ziyaret etmek istiyorlardi. Hatta, uzun bir süre yakininda bulunan dostu Emile Bernard bile bu huysuz adamin çogu zaman kendisini hangi nedenle atölyesinden uzaklaştirdigini anlamakta zorluk çeker. Buna karşilik 1894de atölyesini Rue des Moulinsteki bir geneleve taşiyan çagdaşi Lautrec ise, yalnizligini azaltmanin bir yolu olarak, atölyesini kendisine ilgi duyan herkese açmakta bir sakinca görmez. Kisa bir süre sonra tipki içinde bulundugu bina gibi odasina kimin girip kimin çiktigini ressamin kendisi bile takip edemez. Aslinda Lautrec, yetenegini, şip-şak çizim ustaligini, bodurlugundan kaynaklanan dişlanmişligini gidermek için bir tür kurtarici olarak kullanir. Hem zaten kapilar ardinda olmasi gerekenin, açik seçik ortaya konuldugu bir yerde mahremiyetten bahsetmek düpedüz trajikomik bir durumdur. Görünüşte, resim yapma tarzi açisindan birbirine tamamen zit iki farkli karakteri karşilaştiriyor olabiliriz. Ne de olsa, çogu kişinin ona yakiştirdigi huysuz sifati ile Cezanne, tek bir resim üzerinde yirmi iki yil çalişabilen bir münzevi, Lautrec ise figür dişinda her şeyi bir kenara kaldirip jeste, mimige, modellerinin duygularina yer veren bir çizim virtüozu idi. Yine de her iki sanatçinin kendilerini sinirlayan duvarlarla olan ilişkisi, bize kavram ve mekan olarak atölyenin kullanimina dair bir çikiş yolu sunabilir.
Tabi bir de aynı atölyeyi ziyaret edip birbirine yakın ya da tamamen farklı intibalarla ayrılanlar var. Onların anlattıkları ise bir atölyenin işleyişi, iç yapısı, tınısı, olanaksızlığı üzerine apayrı bir lügat oluşturur. Yirminci yüzyıl sanatının en aykırı ve en çok didiklenmiş izleklerinden biri olarak Giacomettinin atölyesi bu konuda iyi bir örnek. Bu atölyeye yaptığı sayısız ziyaretin ardından onca heykel ve resim içerisinde, takım adalar gibi düzensiz aralıklarla kümelenmiş şeyler hatırlıyor Sartre. Ayrıca bu uzun boylu tuhaf saçlı adamın arada bir atölyenin duvarlarını bile bile çimenle kaplıyor olmasına da hiçbir anlam veremez, sormaya da çekinir. Zemin kattaki bu atölyede alçıdan heykellerin, iplerin, üstüpülerin, bazen bir parça çelik telin, griye boyanmış tuvallerin ıskartada, eğreti, yıkılıverecekmiş gibi duruyor olması da Sartre için bir başka şaşkınlık noktasıdır. Ne var ki bütün bu nesneler sanki mutlak bir gerçeklik içinde Giacometti tarafından yakalanmış gibidir. James Lord ise modeline her seferinde aynı uzaklıktan bakmak isteyen Giacomettinin, çalışma sehpası ve modelin oturduğu sandalyenin ayaklarını odanın zeminine beyaz bantlarla sabitlemesine şaşırır. Lord, bu dağınıklık içerisinde bile atölyenin kendine özgü bir ritmi, bir kalp atışı olduğunu düşünmeden edemez. Michel Leirisda sefil bir işlik olarak hatırlıyor bu küçücük atölyeyi. Ona göre dikkatsiz bir ziyaretçi bu kalabalıkta her an yolunu yitirebilir. Heykeltraşın en sevdiği modellerinden biri olan İsaku Yanaihara ise atölyenin fiziki gerçeklerinden çok, Giacomettinin atölyedeki kontrol edilemez hızına, bir alçıya bir kile daha sonra tuval başına geçerek gördüğünü neredeyse sonsuza kadar resmetme heyecanına dikkat kesilir. Piere Schneider de Leirisle aynı görüşü paylaşır. Kesin olan, Giacomettinin atölyesinin küçücük, yıkık dökük ve toz içinde olduğudur. Atölyenin en uzun süreli ziyaretçilerinden biri olan Gene Genetnin aynı mekanla ilgili görüşleri ise diğerlerinkinden oldukça farklı. Giacomettinin nesneleri yalıtma yetisinin olduğunu görür Genet. Hatta en güzel heykelini, sigara izmaritini yerden almak için eğildiğinde masanın altında bulur. Heykeltraş, sakar bir misafir ayağıyla çarpı
çatlatmasın diye saklamıştır heykelini.
Görüldüğü gibi atölyenin darlığından, tozundan, ruhundan, üstüste yığılmış tuhaf ve anlamsız nesnelerinden sayfalarca sözedilebilir. Her sanatçıya ait bir atölyenin varolduğu gözönüne alınırsa anlatılanlar, tanımlamalar o oranda çoğalacaktır. Oysa atölyenin çok da karmaşık olmayan bir soykütüğu var. İçinde sanatsal üretim ve elişçiliğine dayalı eserlerin üretildiği bir imalat yeri olarak düşünüldüğünde geçmişinin eski Mezopotamyaya kadar uzanması mümkün. Antik dönemde özgür hatta seyyar bir kimlik kazansa da, atölyenin lonca örgütlenmesinin zorunlu kılındığı Ortaçağ Avrupasında kendine ait bir dil, sınır, kavram ve üslup edinmeye başladığını düşünebiliriz. Rönesansla birlikte her tür sanatsal etkinliğin ana mekanı olarak kullanılmaya başlanan atölye, neredeyse dev bir fabrikaya dönüşür. Bugüne ulaşacak olan usta-çırak disiplini de yine bu tarihlerde kemikleşir. Ama atölyedeki üretimin çoğulculuktan kurtularak bireyselliğe dönüşmesi, sahibinin (burjuva, saray, kilise) boyunduruğundan ve kaprislerinden kurtulan sanatçının kendisini dört duvar içerisine sığdırması, hiç şüphesiz modern zamanların bir oldu bittisidir. Ondokuzuncu yüzyılın kent hayatındaki yabancılaşma sanatçıya Baudleaire vari bir kaçma arzusu şırıngalasa da , doğmakta olan yeni kentsel tasarı ressama başını sokacağı yerleşik bir mekan sunar. Gün ışığının her anını yakalamak üzere Seine nehrinde bir tekneye yerleşen -bir ölçüde de parasızlıktan- Monet örneğinde olduğu gibi ressam eni konu seyyar yaşamı planlasa da, atölye bundan sonra modern ressamın daimi adresi olacaktır.
Türk resmi ise alelâde bir konu olarak görmüştür atölyeyi. Gerçi Osman Hamdiden başlayarak bir iç mekan saplantisindan sözedilebilir ama bu ilgi daha çok -Şevket Dag örneginde oldugu gibi- cami ve türbe içlerine odaklanir. Şehzade Abdülmecitin birkaç iç mekan konulu resmi ise saray yaşantisinin debdebesine, Batililaşma telaşina bir dekor oluşturur. Ayni tarihlerde Şeker Ahmet Paşanin Mercan yokuşundaki köşkünde, kendisini bir odada resim yaparken çektirdigi fotograf, steril, ancak bir Paşaya yakişacak bir çalişma ortamini belgelemekle kalmaz, atölyenin, Türk resim sanatinin başlangicinda kavram ve mekan olarak nasil algilandigini da ortaya koyar. Ne de olsa ressamin atölyesini ötekine açmasi ben buradayim demenin en basit yoludur. Ömer Adilin Inas Sanayi Nefise Mektebindeki kizlar sinifini konu edinen çalişmasi ise olsa olsa hoca-ögrenci ilişkisini ortaya koyan ve yeni kurulan bir güzel sanatlar mektebinde Batidaki atölye gelenegine eklemlenen bir egitimin yapildigini gösteren dökümanter bir iç mekan resmidir. Sözkonusu mekan, ögrencilerin ders gördükleri ortak bir kullanim alanidir. Şövale, alçidan torslar, duvarlara asili örnek resimler, hatta öndeki iki kiz ögrenci arasinda geçen diyalog bile, neredeyse atölyenin kullanimina dair egitsel bir amaç taşir. Kendilerine Fransiz izlenimcilerini örnek alan 1914 Kuşagi sanatçilari ise bilindigi gibi, manzara/doga ikilemi içerisinde tuvallerini açik havaya taşimişlardir. Kuşagin en ünlü ressamlarinin bir araya getirildigi Şişli Atölyesinin görünümü, yine ne ilginç ki bir fotograf araciligiyla günümüze ulaşir. 1930lardan sonra Şeref Akdik, Mahmut Cüda, Cemal Tollu, Hamit Görele ve Refik Epikman gibi birkaç ressamin gerçekleştirdigi iç mekan konulu resimler ise daha çok gündelik yaşantiya, Cumhuriyet ideallerinin yansitildigi okul siniflarina, salon veya balolara ayrilmiştir.
Aslına bakılırsa ressamın atölyesini hiçbir süslemeye gerek duymaksızın izleyiciye sunması, kendi ayakları üzerinde dikilen bir birey olduğunun da ilanıdır. Türk resminde 1950lere gelesiye kadar aileden kopan, özellikle de Akademinin koruyucu kanatlarından ayrılan çok az sayıda ressam var. Buna cesaret edenler ise, devletle, politikayla, parti ile ilişkide tek yetkili merci olan Akademi ile bağlarını koparmamaya özen göstermişler. Tamami ile bağımsız veya herhangi bir gruba bağlı olmadan yaşamını ve çalışmalarını sürdürmeyi yeğleyenlerin adını, bugünlerde diğerlerine oranla daha az anıyoruz. Şunu rahatlıkla iddia edebiliriz: bireyselleşme arzusu, ademimerkeziyetçi bir yapıdan sıyrılma isteği ve aynı tarihlerde entelektüel ortamı saran varoluş kaygılarıyla beraber, içe kapanan, kendisini keşfetmeye çabalayan ressam prototipi, ancak 1960lara doğru bir doğum sancısı yaşar. Dikkat edilirse Akademiden bağımsız atölyeler, (buna Nuri İyemin 1947 yılında Asmalımescit Önay apartmanın da açtığı atölyede dahil) ancak onları bir nebze olsun besleyecek özel galerilerin veya İzmir Fuarı gibi devlet dışında sanatçıya iş veren kurumların filizlenmesi ile paralel tarihlerde ortaya çıkar.
Dört duvar: atölye. Bu serginin yapıtları ise sonuçta dört duvarla çevrili bu odayı, soluk alı
veren, işlerliğini ve gerekliliğini kendisi belirleyen, hem bir kayboluş mekanı hem de dış dünyaya açılan bir pencere olarak gösteriyorlar. Mehmet Güleryüzün 1965 tarihli resmi iki açıdan önemli. İlki, bir öğrenci çalışması olması, ikincisi de damar benzeri ağlar ile birbirine eklemlenen şövale, tuval ve ressama ait otoportrenin dönemin sanat anlayışına zıt bir eğilim göstermesi. O tarihlerde Zeki Faik İzerin yaptığı eleştiri ile müstehrek yani tiksindirici bir üslubu vardır bu resmin. 1965ler için fazlasıyla asabi, kabul edilebilir bir konu çeşitlemesinden tamamen ayrı bir içeriği gündeme getirir Güleryüzün resmi.
Neşe Erdokun atölye nesneleri ile sarili kendi portresi ise bizi bir başka noktaya taşiyor: atölyede her zaman hazir ve nazir bekleyen tek model, ressamin aynadaki suretidir. Erdokun neredeyse bir dizi oluşturacak atölyede otoportre çalişmalari, atölyeye bagimli ressamin her şeyden yalitilmiş yalnizligini simgeler.
Utku Varlık 1985 yılında bu süre içinde adını verdiği bir dizi resim gerçekleştirmişti. Bir oda içerisinde pencere aracılığıyla dış mekana açılan bu resimlerde, Varlıkın daha sonra kullanacağı hayali, gizemli ve sembolik nesnelerinin bir dökümü yapılıyordu. Utku Varlıkın bu diziye ait yapıtlarına ulaşamadık. Ne var ki bitirdiği son çalışma da büyük bir tesadüf eseri atölyesini, düş ile gerçek arasına sıkışan ressamın biriktirdiği kavram ve metaforları görünür kılıyor.
Nevhiz Tanyelinin resimleri sürekli olarak karabasana meyilli, sıkıştırılmış, boşluğa ve mekana hapsedilmiş figürleri harekete geçirir. Bir otoportre çalışması olarak da tanımlanabilecek olan bu sergideki çalışması ise, modelleri ile aynı duyguları paylaşan ressamın, atölyesi ve dış dünya arasına çektiği köprünün dayanaklarını gösteriyor.
Serginin ortaya çıkmasına vesile olan Yavuz Tanyelinin Beykoz sırtlarındaki atölyesinden gece karanlığında karşı kıyıları gösteren 1989 tarihli enteriyörü, ne yazık ki bu etkinlikte sergilenecek yapıtlar arasında yok. Satın alan kişinin bile akıbetini bilmediği resmin ancak görüntüsü elimizde. Atölye nesnelerinin bir araya getirildiği bir ölü doğa kompozisyonu olarak da görülebilecek bu sergideki çalışması ise, Yavuzun yalın, duyarlı ve tipik enteriyör resimlerinden biri. Seçtiği tüm nesneler kendisini, görünmeyen otoportresini ortaya koyuyor.
Sezai Özdemirin ressam olarak kendisini çarmıha gerdiği bir dizi resmi var. Her birinde atölye, ressama eşlik eden bir hücre görünümünde. Boş tuval, fırça demeti, boya paleti, rakı kadehi, kara kedi kendisini çivileyen ressamın suç aletleri ya da tam tersi aynı kaderi paylaşan yoldaşları.
İsmet Doğan şimdilerde meşru tarihin otokratik yapısı, sanatçıyı tekrara sürükleyen üslubun tekdüzeliği ve bir metafor olarak gösteren-gösterilen-gönderge ilişkisini altüst eden aynanın kullanımını hedef alan kavramlar üzerinde çalışıyor. Bu sergideki yapıtı (1986) bir dışbükey ayna aracılığıyla ters-yüz edilmiş atölyesinden bir görünüm sunuyor. Jan Van Eyck, hatta Quentin Metsyse uzanan bir dizge içerisinde köşegenleri, dolayısıyla da perspektifi bozan bu sırlı yüzey, aslında izleyiciye atölyenin görülmeyen kısmını sunuyor.
Yalçın Karayağızın resmi ise atölye ile ilgili en temel paradoksu, iç mekan-dış dünya karşıtlığını biraraya getiriyor. Biriktirilenler, dışarıdan içeriye taşınanlar, ressamın elinin altındakilerle olan diyaloğu ve bir portre olarak atölyedeki konumu.
Onay Akbaş ise iç mekani, neredeyse tüm çalişmalarinin kurgusunda bir alt yapi olarak kullaniyor. Daha dogrusu, resimlerinde eylemde bulunan figürlerin ayaklarini bastiklari podyum, bize sürekli olarak bir iç mekan yanilsamasi sunuyor. Ayni şekilde Akbaşin atölyede kendisi ile giriştigi hesaplaşmalar ve resim içerisinde resim esprisi daha önceki yapitlarina da yansiyan bir izlek. Meydan okuma kendisi ile yarişan, didişen ressamin ardi arkasi gelmez hesaplaşmasini ortaya koyuyor.
Ressamın, atölyedeki model ile olan ilişkisini gösteren üç ayrı çalışma var bu sergide. Mustafa Özelin resmi plastisite ve ayrıntı düşkünlüğü açısından erkek modelini adamakıllı didikleyen bir çalışma. Atölyedeki nesneler, kendi boşluğuna devrilen çizgisel perspektif, her şekilde modelin tek başınalığına katkı sağlıyor. İrfan Önürmenin yapıtı ise atölyesine her an girip çıkma hakkına sahip en yakınındaki kişileri biraraya getiriyor. Çoğunlukla günlük yaşamda sokak aralarında ya da sosyetik magazin dergilerinde karşımıza çıkan tipleri yüzlerini belirgin kılmadan boyayan İrfan, ilk defa insan fizyonomisine bu kadar yakınlaştı. Resmin merkezinde yer alan küçük çocuk kızı. Aynadan yansıyan kişi ise eşi. Saim Erkenin resmi ise kompozisyonun merkezinde yer alan çı
lak modelden ziyade, atölyenin kullanım diline ve şekline ilişkin bir durum değerlendirmesi. Nesnelerin duruş noktaları, aralarındaki boşluklar, yerleşimlerindeki düzen, doldurulmaya hazır tuval, sanatçının atölyeye bakış alanındaki derinlik... seçilen her ayrıntı bize ressamın atölyesinde kurduğu gizli işleyişi gösteriyor.
Mustafa Horasanın yapıtı ise bu sergideki işleri farklı bir noktadan tamamlıyor. Hem bir fotoğrafik kayıt hem de bu kaydın üzerini kapatmaya çabalayan bir tavrı var Horasanın. Atölye-evinin ziyaretçileri, köpeği, eylem anında kendisi, sevgilisi...seçilen her imge tüm samimiyeti ile atölyenin en doğal halini ortaya koyuyor.
Ressamın atölyede resim içinde resim yaparken kendisini belgelemesi Temür Köran ve Altan Çelemin çalışmaları arasında ortak bir bağ oluşturuyor. Her iki çalışmada da ressamın boyayacağı model kendisi ile aynı mekanı paylaşıyor, resmin bir ucundan kompozisyona dahil oluyor. Altanın resminde kırmızı eldivenli bir boksör, Temürde ise evin kedisi ve atölye-evi imleyen ışıklı bir oda.
LEVENT ÇALIKOĞLU
